唐家路:《中国民间工艺》杂志之民艺研究述要_工艺玩具_资讯

【内容摘要】本文对1984年创刊，累计发行16期的《中国民间工艺》杂志进行了爬梳整理。该刊作为中国工艺美术学会民间工艺美术专业委员会的会刊，由张道一先生任主编，是民艺研究领域最早，也是当时最为重要的学术期刊。本文从民艺概念的提出、民艺与相关艺术的比较、民艺学科的构建及研究方法、民艺特征的探讨、民间文化是民艺的创造基础、民艺的生存状况及发展研究、民艺的品类研究及相关特征七个方面对杂志刊发文章中主要的民艺思想进行了归纳评述。这些研究奠定了中国现代民艺研究的基本框架，为我们留下了宝贵的学术财富。

【关键词】《中国民间工艺》；民艺；民艺学；民艺特征；民间文化

《中国民间工艺》杂志的创刊于今已经35年，在那个传媒不及现在丰富、传统文化不及现在火热的年代，这本杂志犹如广袤田野上的野花，悄然开放。它俏不争春却果实累累，它是民间艺术工作者的学术园地，是编辑、作者和读者共同耕耘的学术成果。虽然它12年后魂归大地，但它的学术生命依然绵长。

一、杂志创刊的背景及概况

显然，如大家所熟知的，20世纪80年代中期，无论是当时的社会背景、学术背景还是艺术背景，都是一个生机勃发、充满希望的时代。如今再读这套杂志，它开放的学术精神、真诚的治学态度和不懈的学术追求，依然具有持久的生命力。

20世纪70年代末80年代初，改革开放的春风也催始了民间艺术的繁花盛开。1978年2月至5月，中国美术馆举办了“全国工艺美术展览”。1978年8月，中国工艺美术学会成立。1980年，中央美术学院创办“年画连环画系”，后更名为“民间美术系”。1982年4月，中华人民共和国文化部和轻工业部在北京西山共同主办“全国高等院校工艺美术教学座谈会”。1983年7月，由中国艺术研究院美术研究所和中国美术家协会贵州分会共同主办的“民间美术学术研讨会”在贵阳召开，会议由王朝闻先生主持。1983至1984年一年多的时间里，有关民间美术的各种展览接连不断，仅在北京就有10余次。[1]这些与民间艺术有关的事件，是改革开放后国家文艺政策在工艺美术及民间艺术方面的集中体现，民间艺术不仅引起政府和学界的重视，对普通民众来说因具有良好的文化基础也得以普遍宣传和推广。

与此同时，西方文化的引进和中国传统文化的相互碰撞，也使民间艺术受到冲击并面临新的发展机遇。在这一十字路口，对民间艺术的学术研究和抢救保护不仅显得重要而且必要，杂志的创刊无疑顺应了这一时代潮流。

直接催生杂志创刊的是中国工艺美术学会民间工艺美术专业委员会的成立。1983年12月16日至21日，中国工艺美术学会民间工艺美术专业委员会在广东佛山召开成立大会，在这次会议上，创办“中国民间工艺美术”杂志成为会议的重要内容和决定。

1984年10月，杂志顺利创刊。杂志初刊一二期名为《民间工艺》，第3期后改为《中国民间工艺》。由于是以书代刊，杂志编辑人员均为义务劳动，且经费紧张并其他各方面原因，在后来的出版过程中刊期并不固定。但凭借编辑人员的学术追求和文化责任，以及作者和读者的热情，杂志历时12年共出版了16期13册，其中7 / 8、10 / 11、13 / 14、16 / 17期为合刊，一直到1996年12月停刊。刊物前13期由中国工艺美术学会民间工艺美术专业委员会主办，后3期与东南大学艺术学系合办，主编一直为张道一先生。编委会成员为王树村、王家树、刘恪山、林明体、李绵璐、康师尧、廉晓春等，主要编辑人员有孙建君、许平、徐艺乙、胡平等。

在当时的背景下，《民间工艺》成为唯一一本专门探讨民间工艺、民间美术以及民艺学的学术刊物。杂志的创刊看似偶然实则必然，它是长期以来特别是改革开放以后，包括民间工艺在内的工艺美术理论研究的必然要求，也是当时一批民间工艺学人的学术追求。它不仅是民间工艺理论研究的阵地，也是工艺美术实践乃至艺术创作参考和借鉴的园地。这正如发刊辞中所云：“《民间工艺》是一个综合的园地。既是研究者发表见解、交流看法、开展学术争鸣的园地；又是艺术实践家参考、取材的园地。”[2]

作为民间工艺的学术平台和传播载体，杂志的创刊有明确的思想指导和价值追求。杂志发刊辞中表明了创办杂志的目的和任务：一是“宣传和发扬民间工艺”，二是“调查和收集民间工艺”，三是“研究和整理民间工艺”，四是“开发和利用民间工艺”，五是“加强国际间的交流”。[3]三十多年前的这些目的和任务不仅在当时具有学术意义、现实意义和前瞻性，今天来看仍具有历史借鉴价值，这些问题不仅常说常新，而且仍然是我们努力的目标。

回看杂志丰富多彩的内容，无论是相关理论文章、专题个案，还是域外民艺、信息简讯，抑或图片资料，不仅紧贴当时的研究前沿，反映了当时民间工艺的学术和理论研究状况，其资料价值也十分难得。特别是杂志记录的许多民间技艺、民艺品类有些已经消失，也有许多已经发生演变，现在来看，都是我们很好的历史资料。杂志共发表文章近400篇，其中学术性理论类文章140余篇，记录、挖掘和梳理地域性民间工艺的文章有250余篇。文章的作者既有钟敬文、庞薰琹、叶浅予、张仃、徐运北、叶又新、张紫晨、孙长林、王家树、王树村、顾方松、仉风皋、李存松、曹振峰、李绵璐、廉晓春、杨先让、谢昌一、张朗、钟茂兰、张道一等老一辈专家学者，当时的一批青年学者也踊跃投稿、参与讨论，日本的柳宗悦、北岸良枝、伊藤三郎、关敬吾等人的翻译文章也是当时中国民艺研究的重要参考。杂志除随文插图外，专门刊载介绍各地民艺的图片有700余幅，内容几乎涵盖了衣食住行的各个品类，地域则涉及包括台湾在内的全国20余个省和直辖市，域外主要是对日本民艺的介绍。

杂志内容的庞杂非本文所能涵盖，此仅以民艺为主题，特别是以民艺的学理性讨论和与民艺密切关联的相关问题为主要内容进行梳理和评介。

二、民艺概念的提出

《中国民间工艺》杂志虽以“工艺”为名，但整体来看，杂志的内容涉及了文化学、历史学、民俗学、民族学、考古学、艺术学等宏观的学科门类。具体来看，则包括民间文化、民俗文化、民间美术、民间工艺、民俗美术、传统工艺美术，以及原始艺术、设计艺术等方面的内容，主要内容始终以民间美术、民间工艺或民艺为主体而展开。

整体来看，《中国民间工艺》虽为“工艺”之名，在主编及编辑看来或为“民艺”之实。1985年第2期，杂志扉页就赫然出现了“民艺”二字的标识，在“他山之石”栏目则由徐艺乙翻译发表了日本民艺学家柳宗悦《民艺的性质与界限》一文，简要介绍了日本民艺及民艺运动的相关内容。此后，由主编张道一先生等设计的 “民艺”标识便连续出现在各期杂志上。第3期发表了 “南通民艺专辑”直接使用了“民艺”一词，第5期又发表了“徐州民艺专辑”。显然，这种编辑思路与主编的学术思想是密不可分的，无论是受日本民艺的影响还是对中国民艺的自我认识，由民间工艺、民间美术从属于工艺美术和美术的专门研究，走向民艺综合研究的阶段已经呼之欲出并很快到来。

“民艺”作为一个学术概念与民艺学一并明确提出，是在1988年12月第6期张道一先生的《中国民艺学发想》一文，此前这一概念并不为大家所熟知并广泛使用。此文伊始，张道一先生首先对“民艺”概念进行了解读。他说：“‘民艺’这个词在汉语中不常用，从字面训诂，‘民’可释为‘民间’‘民众’‘平民’；‘艺’可释为‘艺术’‘技艺’‘工艺’。所以20世纪30年代日本‘民艺’运动的倡导者柳宗悦，便称其为‘民众的工艺’。现代日本的辞书中常把‘民艺’作为‘民众艺术（Folk art）’的略称，或称作‘民间工艺（Folk craft）’‘民间手工艺（Folk handicraft）’。”[4] 由此，他还针对柳宗悦总结的民艺特征的五个方面指出：“以上是40年代的论断。按照我们的观点，这个界定不是太宽，而是偏窄了。”虽然此文中他并未对民艺定义一个明确的概念，更主要的是从相关概念的区别与联系进行讨论，正如文中所言“研究民艺学不一定先从定义出发。判断问题，主观地下个定义，是可以做到的，但能否经得起实践和历史的检验，却很难说”[5]。但通过比较，还是为我们认识民艺的概念、范畴、内涵、性质和特征奠定了基础。这篇文章后来又修订刊载于1989年北京工艺美术出版社出版的《中国民艺学》论文集。

虽然“民艺”这一概念相对普遍的使用是在张道一先生这篇文章之后，但“民间工艺”“民间美术”或“民间工艺美术”仍然是杂志各类文章使用最多的称谓，品类的介绍则因作者着眼点的不同，称谓更为多样。概念的混用一方面可能与杂志为中国工艺美术学会民间工艺美术专业委员会会刊有关，特别是每年年会的文章多以民间工艺为名，更重要的一方面还是与当时的学术语境有关。自20世纪90年代中期以来，“民间美术”“民间工艺”概念的使用似乎不及“民艺”概念广泛，其中除了《中国民间工艺》杂志的影响，还有后来其他学人对“民艺”这一概念及其理论研究有关，此不赘述。

无论使用哪个概念，就杂志的内容来看，它们之间也是互相联系的。由于民艺这一概念更为宽泛，无论是以造型艺术和审美为主的民间美术，还是以实用和审美为主的民间工艺美术，都是民艺研究的对象，我们都可以视其为民艺研究的内容，或与民艺有关。从杂志发表的文章及出版时间的脉络来看，由最初的民间美术、民间工艺、民俗艺术等的广泛研究，到后来对民艺的集中探讨，不仅仅是学术名称和概念的转换，也是对民艺研究的逐步明确和深化，特别是对民艺作为一门专门学问的学科性的研究逐步为大家所认可和接受。

三、民艺与相关艺术的比较

张道一先生民艺概念的提出一开始虽然并没有十分明晰的界定，更多地是在与相关艺术的比较中来加以认识，但这既是对民艺性质、内涵的理论分析，也是对民艺特征的描述。由于不同的文化阶层、创作主体、价值追求、风格特征等的不同，艺术的形态、样式和面貌等亦有所不同，民艺与它们的关系及其比较是认识民艺特征的重要参照。这类问题的探讨随着社会的发展仍有新的变化，目前社会历史的重大变革使传统民艺面临的类似问题仍需要我们重新去认识。

张道一先生在《中国民艺学发想》一文中进行了相关概念的阐释和比较。诸如民间艺术、民间美术和民间工艺；民间艺术与宫廷艺术、文人士大夫艺术、宗教艺术以及现代专业艺术家的艺术；艺术、美术和工艺；美术和工艺美术、工艺文化它们各自的关系等。他主张，既注重它们之间的区别，更注重它们之间的联系，由此才能更好地理解和认识民艺。[6]在创刊号中，张道一先生总结了民间美术与非民间美术相比所具有的特征，这是民间美术研究的“认识问题”，是理论研究的基础。[7]在《民艺研究的新里程》一文中，他又对民间美术、工艺美术及其他阶层美术做了比较。“从艺术分类学的角度看，民间艺术是民族文化的一个基础的层次，而以其可视性为显著特点的民间美术，又习惯称作‘民艺’，在民艺中，可用性的民间工艺美术构成了它的主体。”[8]在《民艺研究的若干关系》一文中，又再一次分析“民艺与非民艺”“素人艺术与民间艺术”“传统民艺与民风新作”的关系。从创作主体、艺术发生、“雅与俗”及艺术发展的纵横关系上进行比较，认为“民艺和非民艺只是一个对应关系，并不一定是对立关系”。针对“素人艺术”，他说，这是个外来词，是指现代未经专业训练和以此为职业的、区别于传统民间艺人的艺术创作。显然，他们是一个新的创作群体，也应予以关注。[9]

实际上，民艺与不同文化阶层、不同创作主体所创造的艺术的关系比较，不仅体现了各自的特征，实际还与各自的性质、文化内涵等深层次问题有关。例如，张道一先生针对民间艺人不识字、未受过书本教育而被称为“文盲”提出了“有文化与无文化”的区别，这实际指的是“文字之盲”与“文化之盲”的差异，对文化的理解和掌握不见得以识字多少为标准，民间艺术是具有深厚文化内涵的民间艺人的创造。针对民艺研究中“图腾”的泛化、“生殖崇拜”的泛化，动辄将民艺的图形图像视作原始图腾的望文生义的现象，张道一先生以“原始图腾与自然崇拜的关系”进行分析，这实际上也是原始艺术与民艺关系的比较。这种分析是为了使民艺“在理论研究上，避免庸俗社会学的误导”，“在方法论上防止简单化，又能使研究的成果更实在，不致于陷入‘文化的怪圈’”。[10]原始艺术与民间艺术所具有的历时性和共时性的本元文化特征、复功用特征及其关系等，后来也有不少学者进行了理论分析和比较。另外值得一提的是，无论是立足中国民间文化的整体格局，还是当时的研究状况以及创作主体的不同，对民艺研究中“汉族与少数民族”的关系问题一直是他时常关注的话题，他在多篇文章中都时常提醒大家不可对此忽视和偏颇。其目的在于强调民艺研究及其发展要重视少数民族的民艺，既不能以汉族为中心忽略了其他少数民族，还要重视汉族与其他人口少数的少数民族民艺的关系。[11]民艺与相关艺术的比较时常出现在他的相关论述中，由于不同时期及面对问题的不同，表述又有不同，此不赘述。

张仃先生在《关于民艺：认识 · 设想 · 建议》一文中，也就民艺与民俗和宗教文化的关系、民艺作为“乡土艺术”的特征进行了比较。他从自己的生活经历和民间文化的状况现身说法，指出“民艺与民俗和宗教文化都有密切联系”。强调民艺与民众生活的关系，他说：“民艺，首先是乡土艺术，民艺的创作者是热爱自己的乡土的，因为这些乡土艺术与老百姓的生活是密切相关的。”[12]他还就此将民艺视作鲁迅先生所言的“生产者的艺术”。

王家树先生在《要抢救！要正名！》一文中虽是“为民间工艺呼吁”和正名，使用的并非“民艺”一词，但我们也可以侧面认识民艺与相关艺术的关系。他说：“真正的民间工艺”“出于各民族劳动人民（农民、牧民、渔民、手工业艺人等）之手，满足自己的物质生活和精神生活需要（包括使用的、装饰的）”，“用料不一定高贵，有时制作也比较粗简，但它所体现的设计艺匠和美的塑形，却与主人的生活和心灵息息相连，蕴含着一个民族的创造性”。民间工艺“与豪华的珠光宝气是绝缘的，与贵族式的创造和虚荣是绝缘的”。[13]李绵璐在《集合起来向民间学习》一文中也列举了他“所理解的民间工艺美术的特点”。“民间工艺的作者，主要是农民、牧民、渔民和一部分手工艺人，应是从事物质生产的劳动人民为主体的人民群众，他们的作品是‘生产者的艺术’（鲁迅语）”，“它的创作、生产和销售，与风俗习尚、宗教信仰有着密切的关系”，“民间工艺的创作与流传的方式，是集体的，群众式的，不属于个人，也不是一个人完成的”，“作品的功能与适用性非常明确，是有明显的功利目的，鲜明地表现出它存在的意义和价值”，“就地取材，因材施艺，是它流传久远的原因之一”，“在艺术创造上，民间工艺表现着粗壮美和朴实美”，“它的美学观与广大人民群众的美学观是一致的，相通的”。[14]这些列举不仅是民间工艺的特征，也是区别于其他艺术的特征。胡平先生在《民间工艺的科学含义》一文中认为：“民间工艺与宫廷工艺……是互相渗合在一个整体的结构之中”，它们共同“构成了古代手工业的完整体系”。当我们在分析古代手工业时，常常以“宫廷手工业”为重点，“宫廷手工业在用人制度、物资供应、财力等方面都要优于民间手工业”，“宫廷工艺运用各种强权手段最大限度地集中了民间的技术精华和技术人才”，但是民间工艺“在落后简陋的工艺设备和匮乏的原材料的有限条件下”，仍向着“产品的工艺精湛去要求的”，文中他不仅分析二者的区别，也更强调二者的联系和整体性。[15]杭间先生在《纯朴的局限，不自觉的自由》一文中，虽然是从艺术批评的角度，在当时新的时代背景下评判“从农民画到现代民间绘画”的转变，其背后涉及的问题实际是所谓的“专业”（或曰职业）与“非专业”（或曰非职业）、质朴真诚与矫揉造作，以及艺术本质、审美品格等方面的比较。文章最后期望的“自觉地保持民间绘画独特的美学品格，在形式和题材上不断增强表现的深度和广度，随生活方式的不断更新而发展，该是需要的吧！”[16]这不仅强调了艺术与生活的关系，实际也强调了民间艺术保持自身特色并区别于其他艺术的重要性。类似民间工艺、民间美术概念或特征的阐释，实际也侧面反映了与非民艺的关系，对此不再列举。

其实，民艺与其他文化阶层、文化内涵等不同艺术的比较成为认识民间艺术的重要议题，诸如民俗美术、宫廷美术、文人士大夫美术、宗教美术、民间美术、民间工艺、原始艺术等概念的关系和比较，以及雅与俗、专业创作（或职业创作）与民间创作（或业余创作）、精英文化与民间文化、上层文化与下层文化等的关系，它们之间关系的比较是认识不同研究对象性质和特征的手段。

《中国民间工艺》第三期南通民艺专辑

四、民艺学科的构建及研究方法

“民艺”作为一个学术概念提出来，它还是一门相对独立的学科或专门的学问。在《中国民艺学发想》一文中，按照张道一先生的认识，其目的在于“我们要建立独立的‘民艺学’”，“既要弄清民艺学的一般概念，又得探寻中国民艺的独特之处”。而且民艺学作为一门带有边缘或综合性特征的人文社会科学，还要厘清它与相关学科的关系。“严格意义上的民艺学，是一门社会科学而带有边缘学科的性质。在它的周围，必然与社会学、民俗学、艺术学、美学和历史学、考古学、心理学相联系，相渗透。”民艺学既然作为一门学科，不仅要认识它的学科特征，还要厘清它的研究内容。为此，他主张民艺学研究要着重解决“民艺学的研究对象”“民艺学的研究宗旨”“民间艺术的分类”“民间艺术的成就”“民艺学的比较研究”“民艺学的研究方法”等问题，这些方面又各自包含了具有指导意义的具体的内容。他还指出，要建立“具有中国特色”的民艺学，“这是一个理论建设问题，同时也是一个实践活动的问题”，另外还有研究队伍、历史的和国外的纵向和横向比较等问题，而当时要亟待解决的问题则包括“全面调查”“分头研究”“观察趋向”“预测未来”四个大的方面，这四个方面又有具体的做法。[17]

虽然此前出版的杂志对民艺相关问题的探讨已经实际存在，但从概念、性质、内涵以及学科关系、研究内容、研究方法等方面对民艺进行全面完整的界定、梳理与归纳，首次是在《中国民艺学发想》这篇文章中。因此，中国民艺学的学科规范、研究框架不仅是张道一先生首次提出，也是这篇文章和该杂志的首创。后续民艺概念、内涵、学科及其理论的探讨也大都离不开在此基础上的进一步提升和深化。[18]当然，民艺理论问题及其实践问题的探讨，随着社会历史的变革和学术研究的拓展，其研究的深化和转向是必然的，而缺乏学术规范的理论研究和缺乏理论指导的实践极易迷失方向。

就工艺文化及工艺美学进行宏观的理论思考，许平先生在《工艺文化与工艺美学思考三题》一文中说：“工艺文化”概念提出的理论意义在于“（一）它并不意味着解决了工艺美术概念的所有问题，它仅仅是提出了一种新的角度；（二）但这个角度是把工艺美术问题与更广阔的的社会文化背景联系在一起，摆脱了一些在低层次上纠缠不清的细节问题，因而它标志着一种理论进步”。文章以这种认识来分析剪纸《老鼠嫁女》，除了就作品欣赏、剪纸艺术、民间工艺、审美特征、工艺文化等多个角度，如果把它与工艺文化联系起来考察，“也可能就超出工艺美术的范围，汇入整个人文科学”，“我们以为，只有把这样一种认识和思考发展的序列关系理清楚，才能谈得上与之相适应的学科建设。因为学科建设的前提是解决问题。而解决问题的前提又是把问题本身所属的范围和层次关系搞清楚”。至于“工艺文化理论的提出，是为了研究有关工艺美术一些本质特征的理论问题”。[18]当然，他的思考是工艺美术学科的思考，但其中不能脱离民间工艺在内的学科内容。

民艺学既作为一门学科有其相对的学科独立性和相关学科的关联，那么必然有自身的研究方法。现代学科的建立离不开方法论这一科学的手段，民艺学的研究途径、方法和手段不仅是准确把握研究对象的条件，由于研究方法和角度的不同则研究的结论也不同，而且方法论是与科学的理论相联系的。

在《中国民艺学发想》这篇文章中，张道一先生总结归纳了民艺学的研究方法，诸如“民艺学的比较研究”现代与古代、此地与彼地、此类与彼类、民艺与其他文化现象、汉族与兄弟民族、中国与外国、影响与融合、比较与鉴别，等等；“如何做调查工作，发掘、了解、收集、记录、整理”，“研究工作”包括“综合研究，分类研究，比较研究，专题研究等”。[19]此前，在创刊号《工艺美术发展的重要基础——民间美术研究等问题》一文中他从“认识问题”“做法问题”两个方面说明民间美术是发展工艺美术的重要基础，而“认识问题” 则要“强调重视理论思维”“认识历史发展的迂回性和文化发展的不平衡”。“从工艺美术的特性看民间工艺美术的素质”。[20]在后来第12期《民间文化的觉醒》一文中他就民间美术的研究工作又提出了两点建议，一是“深入调查，广泛收集，科学记录”，二是“加强研究”。[21]在第15期《民艺研究的新里程》一文中，他又将研究方法和步骤分三步，调查、收集和记录；专项汇总、比较研究；综合性的分析研究，三个步骤渐次递进、互相联系。[22]看得出来，对研究方法的认识不仅是他一直坚持的，而且也是民艺研究必要的手段，至今仍有指导意义。特别是挖掘调研、收集资料的民艺调研方法是研究民间文化及其与生产、生活相关的民艺现象的重要手段，是了解民艺的本质、功能、传承以及人文现象实据性的参照，也为理论研究提供第一手资料。民艺调研作为一种基础的研究形式，较之于文献研究能更广泛而直接地贴近研究对象，近些年的民艺调研与传统民间文化保护工作一样，已经越来越规范。民艺调研可以借助文化人类学、民族学、民俗学及社会学等有关的原理和方法，从而使民艺调研更为科学。

当然，研究方法及工作的热情无疑是民艺研究的基础和手段，但理论认识的提高才能有助于学术的提高和民艺发展实践的合乎规律。民艺理论研究、学理分析是杂志的重要内容，这不仅要从认识上加以重视，更要有研究的投入和研究的成果。张仃先生不仅作为委员会的领导坚持参加年会，对民艺理论研究也是高度重视并摇旗呐喊。在他的年会讲话《关于民艺：认识 · 设想 · 建议》一文中，他不仅谈了许多与现实有关的民艺的感性问题、民艺与艺术创作的关系、自己作为一个艺术家为民艺鼓与呼，他还说：“我们的刊物……在理论方面可以说从无到有，从低层次到高层次。”“关于民艺方面的理论建设问题”他强调：“我们搞民艺理论的同志，在工艺美术运动中，多用些小文章，一个小文章说明一个问题，解决一个问题……我们搞史论的同志，往往史太多而论太少，以后应加强这方面的力量。”[23] 张道一先生也多次在相关文章中“强调重视理论思维”，要加强“认识问题”，只有理论认识的提高才能认识民艺发展的规律，才能有助于学科的发展以及民艺的发展。对民艺学理问题的专门探讨不仅在杂志中占了很大的比例，一些民艺专题、资料方面的阐述和介绍也夹杂了理论的分析。有些文章虽不见得以民艺冠名，而是以民间文化、民俗文化、民间美术、民间工艺之名进行探讨，其理论问题均与民艺有关。

其实，从学科规范和建设的宏观认识来看，民艺学构建除了学术理论研究的支撑，其目的还关乎艺术学科的整体建设和艺术教育的问题。张仃先生在《关于民艺：认识 · 设想 · 建议》一文中指出：“我们的专业美术教育完全是‘五四’以后抄袭西洋的，这就像道一同志所讲的用西医去改造中医的问题……在教学方面，如何将民艺纳入我们的教育之中使之成为提高学生艺术修养的一部分，我觉得是一个值得深入研究并有必要实行的问题。”[24]对照张仃先生所言，立足中国艺术传统和社会发展，借鉴西方又不唯西方马首是瞻，显然是中国艺术教育立于世界艺术之林要深刻探讨的重要问题。对中国传统精英艺术和民间艺术造型观念、造物观念的深入研究并融入艺术教育中，目前仍显不足。

把民间美术引入普通教育、高等教育，融入美术、设计、工艺美术等学科的教育和教学，当时有不少很好的建议和意见。张道一先生在《工艺美术发展的重要基础——民间美术研究等问题》一文中“关于教育工作”，他也提出了工艺美术学科的结构、关乎产品设计的人才培养，以及“中国的工艺美术教育怎样搞出中国的特点”“工艺美术教育与其他一般美术教育的差别”等提出了问题。[25]乔晓光先生在《民间美术与教育〈实验 · 思考 · 笔记〉三则》）一文中认为，将民间美术补充引入普通教育要“归从于教育观念改革的整体思想中”，民间美术为教育提供了“情感媒介”，而教育的最终目的“是为了促进人的思维意识更全面的发展”。民间美术在精神、情感、形象象征、艺术创作以及与生活的关系方面研究要注重“创作者心理思维的研究”，只有把握对人的研究才能为教育改革提供可靠的参照。[26]钟茂兰先生《情系民间》一文，以高等美术院校民族民间的图案教学为例回顾总结了学习民间艺术的必要性、意义和具体做法。针对当时“一些人一味摹仿西方”的现象，他主张要将改革开放以前的“一个断层必须补上”。这是因为一“民族图案本身就记载了一个民族发展的历史，就是一部文明史”；二“从民族习惯、民族心理、民族崇拜来了解民族图案的发展变化，来认识民族图案的内涵”。由此才能使学生乃至我们美术院校的美术家、设计家“播下民族的种子，烙上民族审美情趣的烙印”。而学习民族民间图案的归宿是要“以民族的经、时代的纬，编织成有中国特色的新图案”。她还将民族民间图案学习的具体步骤归结为“启发讲解、临摹、创作、写出心得体会”。可见，她的由民族民间图案而来的教育和教学既有思想指导，也有实践中而来的具体步骤。[27]丘斌的《与民间美术对话》也认为，“民间美术还要与现代美术双向交流与融汇”，要与现代设计、高等教育和中小学普及教育结合。[28]目前来看，由于近二三十年对国外现代艺术和现代设计的极力学习甚至盲目模仿所导致的艺术教育现状，仍有强调本土艺术教育的必要。

五、对民艺特征的探讨

民艺的相关特征是认识民艺并区别于其他艺术的独特性的表现，也是民艺理论研究的重要内容。从当时的研究来看，对民艺特征的梳理大略包括人文特征、审美特征、情感特征、技艺特征、经济特征等。杂志对民艺的特征既有集中的讨论，也大量散见于不同的文章中。潘鲁生先生《民艺的人文特征》一文是就一方面特征的集中探讨。文章从三个方面展开。“民艺的文化内涵”作者沿用了张道一先生“本元文化”的概念，认为，民艺源于原始文化，具有“本元文化”特征，同时又深受中国传统工艺文化的影响和传承，这种影响和传承涉及中国传统社会伦理、政治体制、自然和社会环境、经济体系、对善的追求，以及与生产习俗等方面的关系。“民艺的物化形态”，作者立足于中国人对造物的理解，强调人与物的关系，自然到人工的过程和结果，以及造物艺术全过程中技术的价值和对物的情感性的关注，从而将民艺的造物观念进行了三个特征的归纳。“民艺的造物功能”，作者将民艺的功能归结为“造物的实用功能，造物的审美功能和造物的认识功能”。[29]这篇文章无疑具有深刻的理论价值和鲜明的观点。

杂志就民艺的情感特征既有大量感性的描述，也有许多理性的分析。民艺的审美情感特征较之于纯粹艺术的审美特征更为突出，有不少作者以民艺作品情感浸润的人生经历，阐发对民艺情感的感性体验，而从民艺的审美文化心理和文化价值功能等方面的论述则更具理论性。当然这些表述也常常是以民间美术、民间工艺、民艺等来称谓，但其审美情感内涵是一致的。《关于民间美术的一封信》是叶浅予先生写给表姐的家信，信中不仅表达了他的艺术启蒙来自于表姐的剪纸艺术，更表现出他对民间艺术的热爱。廉晓春先生《情与美——民艺尺素第一札》中，把民艺品的美归结于人们生活、亲人、民族和祖国的情感，正是这些情感才使得民艺作品中“处处渗透着真诚和‘心里美’的情感”，更重要的是，民艺“情与美的高度融合而表现出民族的精神”。[30]潘鲁生先生的《丧俗艺术与人情观念》一文，不仅分析了丧俗艺术的观念和特征，更重要的是分析了丧俗及丧俗艺术背后所蕴含的深沉的“感情对人类生存的价值”，“丧俗是人类感情交流所需的文化表达形式”，特别是 “喜丧的艺术，表明中国人的人生观和审美理想是建立在感情基础之上的，在这一点上，它比其他民族都更具有情感色彩”。[31]

艺术的情感价值必然通过艺术的主题、题材内容及艺术形式进行表达和实现，就民艺来讲，更多地也是通过图形图像等造型艺术来表达对情感的流露、寄托或期望。换句话说，民艺的情感追求也是通过艺术化的审美手段表现出来，只是某种程度上这种艺术化的表现更多地让位于情感的表达，在那些我们看来艺术审美形式并非突出的民艺创造中，其情感的表达或许更为强烈。廉晓春先生《乡土情思 · 导言》中，她以马克思“人是按照美的规律创造事物”的观点为指导，认为民间美术“以一种稚拙然而智慧的手法满足着人们实用的和审美的需要，可以说已经奠定了民间美术寓审美于生活之中的基本出发点”，在这里，她亦然强调了民艺与生活的关系。[32]谢昌一《民间美术与现代审美意识》一文中指出，民间美术的一些艺术特征可以和现代审美相结合。[33]显然，他关注了审美观念随社会的发展而变化，民间美术亦然。

毋庸置疑，民间审美意识与社会发展及其思想变革密切关联，历史上，包括社会心理在内的观念意识的变化也不断影响了民艺的审美意识及其特征。许平先生《文明的支点——论工艺文化及其社会心理特征》一文，主张从“‘行为研究’入手，考察工艺美术的社会心理特征”。工艺美术导致的社会心理“往往以审美心理的形式出现”，工艺美术的审美“体现出一种更基本的文化观念”，也就是“基本文化心理”，“基本文化心理是工艺文化所产生的社会心理影响的表现形式”，“‘从众’倾向是基本文化心理所表现出来的一个主要的社会心理特征”。[34]在《工艺文化与工艺美学思考三题》一文中他也指出“工艺文化中的审美心理是一个特殊的心理层次”[35]。

民艺审美功能的娱教性、审美意识的集体性，以及地域文化的影响、文化传承都是民艺审美特征的独特之处或影响因素，这方面的阐述也散见于杂志的各类文章中。徐艺乙先生在《论民间美术的基本特征》一文中，解析了民间美术在许多方面显现出与其他美术不同的特质。文中就民间美术的“集体性特征”“娱教性特征”“区域性特征”“延续性特征”分析，其中“集体性特征”和“娱教性特征”“是民间美术本身内在属性所显示的特征”，且具有“主导作用”。[36]

如前所述，对民艺特征的梳理和分析既是对民艺自身的认识，也是对相关艺术区别与联系的认识。当然，这种梳理和归纳也是从民艺作品本身、创作主体与作品、作品与接受者，以及创作者的审美心理、作品的文化内涵和价值等不同的角度展开的，因而民艺的特征显得丰富多样。

2005年本文作者与英国杜伦大学人类学家雷顿先生考察山东鄄城土织布（中：雷顿，右：南京师范大学徐飇博士）

六、民间文化是民艺的创造基础

民艺是建立在民间文化基础上的民间造物艺术，它深刻反映了传统民间文化的性质和特征，它与普通民众的生产方式和生活方式紧密相连，与生产习俗和生活习俗亦有千丝万缕的关系，为了满足自身的生活需求和精神需求而有别于纯粹的艺术创造。只有认识民艺的民间文化基础及其深刻的文化内涵，才能更好地认识民艺的价值及其性质和特征。由此，从文化的本质及民间文化、民俗文化等方面对民艺进行阐释，是诸多文化学者、民俗学者和民艺学者普遍关注的内容。

钟敬文先生在创刊号《民间美术与民间文化问题》一文中说：“中国的民间艺术，这是一个海洋。”但“更重要的是使它作为我们民族文化的根本，精神力量的一种支柱”，他还说：“民间美术，是风俗文化的重要组成部分。”这篇文章是他在“山东高密民间艺术展览”座谈会上的讲话，因此，他以高密县民间美术为例来认识民族文化的保存、发展和前进，并提出希望得到各地方文化工作者对民间艺术的的重视。[37]在他的另一篇文章《谈谈民族的下层文化》一文中指出，下层文化是较之上层文化而言的，整个国家或民族的文化是由“上层文化”和“下层文化”构成的，“下层文化”“则主要是被统治、被剥削的一般民众所创造、享有的文化”。“下层文化，大都是过去广大人民，特别是劳动人民的产物”。他还就下层文化的传授和传播、下层文化的特征、下层文化与上层文化的关系等进行了阐释。在这些阐释中，引用了大量民间艺术的例证，从这些分析中我们能够看出民间艺术从属于下层文化即民间文化的相关特征。[38]关于文化的分层、关系比较及其特征，是钟敬文先生的重要论述，也是我们认识民间艺术的重要指导。

民间习俗与民艺水乳交融，民俗活动中的民艺是民俗的物化形式，也是民俗的内容；民俗是民艺的文化基础，也是民艺表达的主题，二者又同属于民间文化的内容。张紫晨先生的《民间美术与民俗的关系》一文，在列举了泥塑、剪纸等多种民间美术品的特征后说：“这些民间美术，并不是孤立的存在。它在民间的生活中，是与多方面的文化现象联系着。”“民间美术是一种民间传承的文化现象，它的大部分都是以民俗为基础，与民俗活动有密切的联系，同时，民间美术的内容与形式又充分反映着民间习俗的各种事项。”由此，他将民间美术与民俗的关系总结为：“（一）许多民间美术品直接来源于民俗活动”；“（二）民间美术的内容与形式，大多受民俗活动或民俗心理的制约”；“（三）民间美术丰富和加强了民俗的内容和兴味。”所以，他总结认为，民间美术不是孤立的存在，是与民间习俗密切地交织在一起。[39]在此后《民俗学与民间艺术》一文中，他提出：“民俗与民间艺术是民间文化的重要表现”，在民俗学研究中民间艺术又是其重要课题之一。针对民俗学及民间艺术之间的关系他做了详细的分析，“民间艺术来源于民俗”，民间艺术作为民俗观念的载体，其内容与形式“大多受民俗活动或民俗心理的制约”。[40]在他后来的另一篇文章《〈中国民俗艺术〉总论》中，他表达了同样的观点。“民俗艺术是民俗文化的重要表现”，而“中国古老的民间文化”是“中国文化创造的基础”。他还把“中国民俗文化在历史上的形态”划分为“有形的” 和“无形的”两种，它们分别以“习俗自身及传承者的各种行为动作、仪式规制”和民间艺术的形式作为“媒质”和“载体”来表现。[41]他在20多年前对“有形文化” 与“无形文化”的论述对现今“非物质文化遗产”的保护工作显然也是一种指导。

另外，从或宏观或具体的角度，就民艺与原始文化、地域文化、宗教文化、少数民族文化等的关系，对不同的地域及品类的民艺进行分析，也有大量的论述。如廉晓春先生在《乡土情思 · 导言》提到的民间美术的价值所在，是“民族文化心理、民族艺术心理之源”[42] 。李绵璐先生《民间工艺与宗教迷信》一文，分析了宗教与一般迷信的区别，并对反映宗教观念的民间工艺与宗教原则的区别做了阐释。[43]诸葛铠先生从古代工艺美术与地域文化的关系，分析了江陵出土的丝织纹样与楚文化的渊源，总结了楚文化“尚赤的民族意识”“‘细腰’ 的审美意向”等特征。[44]以民艺的品类入手来探讨其文化学意义，如孙建君和孙晓雁女士《木偶与皮影研究的文化学意义》一文，就“木偶皮影与中国宗教文化”，分析了木偶皮影与佛教、道教及民间流传的原始信仰、神话故事之间的关系；“木偶皮影与中国戏曲文化”则探讨了木偶皮影与中国传统戏曲、脸谱造型、文化传播、戏曲剧目等的关系；最后就“木偶皮影与中国民俗文化” 及其多方面的关系，分析了其研究价值和意义。[45]范茂震《中国民俗与民间艺术》一文认为：“发掘与探讨我国古代民俗及与它有关的民间艺术，阐明它们原有的深邃内涵，显然有着重要的现实意义。”由此，他从中国古代民俗入手，梳理了与古民俗相关的民间艺术，包括“迎春祈年节日的艺术（花灯迎春、春牛劝耕、剪彩重人）”“月日相重的节日（五月五日端阳节、七夕——古代的艺术节、九九重阳节）”“除旧迎新的艺术（门神除旧、大傩求利）”这些民间艺术显然承载了远古的民俗文化渊源。[46]

由于民艺与文化方方面面、纷繁复杂的关系，无论是宏观综合的，抑或具体细微的文化阐释，本文的梳理难以面面俱到。简言之，民艺的文化学研究是认识民艺性质和特征的重要基础。

七、民艺的生存状况及发展研究

民艺的生存和研究现状决定了民艺的发展方向，也决定了民艺的学术研究取向。对民艺的挖掘、调研、整理等是民艺理论研究的基础，而民艺合理化的保护和开发才是民艺创作实践和未来发展的正确方向。关乎民艺现实和去向以及民艺研究方向的问题是长期要思考的内容。

张仃先生《当前民艺的形势、成绩和问题》一文中，他首先肯定了民艺研究和民间工艺委员会当时的现状和工作成绩，他说：“近年来，我们许多从事民间艺术的同志，从调查研究、发掘整理入手，不断从一般性的调查研究上升为理论的研究。”其次，他指出了“民艺走向市场的问题”，针对民艺如何走向市场要作具体分析；针对民艺创作和生产的“机械化和流水作业问题”他也提出了辩证的认识。最后，就民艺的发展前景他指出：“我认为当前民艺是按照：‘挖掘—整理—保持（护）—研究—开发’这一道路在前进。”保护工作既要对作者（民间艺人）保护，也要对作品保护，还要建立民艺博物馆。民艺“为提高中华民族的素质，为向广大人民进行爱国主义教育，振奋民族精神，起到了巨大的促进作用”。[47]在另一篇文章中，针对“如何保护和开发民艺”的现实问题，他认为：“民间工艺与现代工艺不是在两条腿走路”，“应搞点经济效益”，“还可以跟旅游系统合作。”[48]康师尧先生的遗作《试论民间工艺的抢救问题》一文提到当时各地的文化馆等单位都在对民间工艺进行抢救，但问题在于“‘抢’的动机不同，方法各异，或‘抢’而不救”，甚至有些单位弄虚作假。真正的抢救应是“认真继承”并在“适应人民现代生活的需求”的情况下“创造新产品”。[49]赖少其先生讲话《安徽工艺美术四件事》一文，结合人民大会堂安徽厅、安徽阜阳剪纸、安徽望江县民间挑花和安徽庐阳花布的现状与发展提出了中肯的意见。[50]李绵璐《谈民间工艺的效益》一文围绕提高经济效益，强调民间工艺美术“满足人们生活上需要的同时，还满足人们精神上审美需要，在二者的效益上是同等重要的”，并指出：“民间工艺美术的效益，是多方面的，不能只看它的经济效益，还要看到它的社会效益和文化、艺术、学术等方面的价值。”[51]他的另一篇文章《集合起来向民间学习》也主张学习民间艺人“观察自然、又不拘泥于自然的方法”，“在创作中反映群众的审美情趣”，“全身心地贯注于创作的热情” 以及“丰富的想象力与创造力”。[52]李寸松《学习高密，大家都来抢救民间美术》结合山东高密民间美术在首都博物馆的展览和自己在高密的所见所闻，就高密民间美术工作中政府与民间力量的结合、新老艺人的接力、创作组织模式，以及丰富的作品现状、农村的形势和文化工作者的努力等方面的经验和做法谈了自己的认识。[53]此外，王家树先生《要抢救！要正名！》一文通过相关现实事例，充满激情地强调了抢救民间工艺的重要性和紧迫性。张仃先生《在提高的指导下做普及工作》、廉晓春先生《“庐阳花布”的意义》等文章都对民艺的发展现状及问题提出了中肯的意见和建议。

民艺当时的学术研究状况不仅影响甚至决定了学术研究和民艺发展的走向，今天看来仍有历史借鉴和启示意义。张道一先生的《民艺研究的新里程》一文从“开启民艺之门”“升堂入室”“高门容驷”“面向未来”“把握时机”五个方面，对民艺当时十年来的研究缘起、成就、未来发展进行了梳理、总结和预测。所谓“开启民艺之门”，他特别强调了1983年7月贵阳的“民间美术学术研讨会”和1983年12月佛山民间工艺美术专业委员会的成立两次标志性的会议，以及委员会成立以后历届年会所取得的成绩，他把这两个会议称作“是两把开启民间美术之门的‘金钥匙’”。“升堂入室”仍然是将民艺学视为一门学科研究的价值，“作为一种整体的民族的文化现象，被纳入人文科学的研究，应该说主要是在近十年进行的”。“高门容驷”列举了王朝闻总主编的《中国民间美术全集》、张道一主编的《中国民间美术辞典》、邓福星主编《中国民间美术基础理论丛书》，以及《中国美术全集》（分类全集）等大型出版项目及其他论著的情况，就此研究状况指出：“十年来的民间美术研究工作，所以是划时代的，就因为摸到了这一客观规律的脉搏”，从而寻求“如何正确地看待民间美术，并科学地发展民间美术”。“面向未来”中他预测，随着“人民的生活水平和文化素质将会大大提高，对于民间美术的价值观念也必然会改变”。现在来看这无疑是准确的预言。在“把握时机”中，他强调当时要加强民艺几方面的工作，要全面地发掘、调查、收集和记录，仍要重视汉族以外五十多个少数民族的民艺，还要认识民艺的过去、现在，科学地预见未来。[54]

在后来《民艺研究的若干关系》一文中，张道一先生列举了十种关系，其中就“民艺未来的存与亡”的关系，分析了在社会转型期、社会主义市场经济背景下传统文化的存亡。针对当时封建迷信、愚型消费和以“开发旅游资源”“发掘民俗文化”为名对传统文化、民间艺术进行的践踏和歪曲，他提醒大家要正视民艺“宗教信仰与封建迷信”的关系。而面对当时现代艺术中所谓的“与传统决裂”“玩艺术”等主张，以及打着民间旗号糟蹋民间艺术的“伪民间”的功利性创作，他也进行了鞭挞，并主张“民风新作”是现代专门艺术家作品的风格特征，并非真正意义上的民间艺术，要厘清“传统民艺与民风新作”的关系，才能有利于二者的发展。防止这类现象的历史重演，必须要有深入的理论思考和预判，这种提醒现在来看仍具有现实意义。针对西方现代艺术有些盲目盛行和对民间艺术排斥的状况，他提出要重视艺术“地方风格与民族气派”的关系。“民艺研究与繁荣创作”的关系要明确民艺研究的正确目的和如何促进艺术繁荣，民艺是“活在今天的人民大众生活之中的艺术”，民艺研究既要联系历史，“更为重要的是观照今天的大众生活与他们的艺术，以及未来的发展”。[55]

另外，张道一先生在《民间美术的价值观》一文中指出，民间美术价值观念的主要取向在于对其过去、现在、未来的观点问题，并从“艺术价值”“文化价值”“实用价值”“历史价值”“经济价值”五个方面进行分析，其中仍就民间美术的普查、整理、分类、集成工作，加强研究工作，正确对待专业美术创作和民间美术的关系，来源于群众中的文化工作，关于民艺品生产有计划、有选择的组织工作，以及民间美术与旅游品生产、外贸出口等问题，进行了分析。[56]

徐运北先生作为中国工艺美术学会的领导，在创刊号《发展民间工艺美术事业》一文中，提出了研究民间工艺的重要意义所在，并从思想认识上就民间工艺在“挖掘、整理、研究和发展”中如何端正思想、加强领导，针对民间工艺美术专业委员会以后的工作提出了指导性建议。[57]林明体在《规律 · 平衡 · 趋势——民间工艺与现代生活刍议》中从“以拓展民间工艺美术为基点发展工艺美术的趋势”“现代建筑与传统艺术相结合”“适应现代生活的多样性选择”和“挖掘民间文化活动为契机”等方面来拓展民间工艺美术的发展。[58]吴静芳《传统美与现代工业设计》中，结合自己赴日本学习现代工业设计的经历，特别是一些日本设计家对中国未来工业设计的鼓励，面对当时中国设计界和设计教育的相关问题，她就工业设计和民族传统文化的关系进行思考认为，“重新认识和挖掘民族传统文化的价值，是拨开工业社会末期的迷雾，顺利通向信息社会的指路灯”。而“传统美在现代工业设计中的应用”则分析了“以实用为主”和“以象征性为主”等传统艺术的类型，并结合传统纹样、衣食住行及民间艺术的相关案例加以借鉴。[59]田劭煦《民间工艺对现代设计的启示》文中说，要“建立中国的现代设计体系，不能脱离本土文化的基础”“中国的现代设计不是西方现代设计的翻版，不是‘旧瓶装新酒’，也不是‘中国的装饰 + 西方的结构’的单拼凑”。[60]这方面的论述无论是就理论研究和保护开发的宏观方向，还是具体的措施、方法和实践，以及民间工艺与现代生活方式、现代设计的关系，许多依然具有现实意义。

八、民艺的品类研究及相关特征

民艺不同品类的研究可以说是《中国民间工艺》杂志最多的内容。仅就文章题目及数量概略统计，这类文章有200余篇。其中剪纸类13篇，纺织印染和刺绣类13篇，年画版画类16篇，面泥陶等塑作类15篇，砖木石雕等雕刻类7篇，面具脸谱及服饰类5篇，皮影类13篇，玩具类6篇，生活用具类2篇，民居建筑类5篇。地域性的民艺文章10余篇，以民艺题材为名的文章有10余篇。而以陇东、海南、徐州、扬州、晋南、南通六个地区民艺专辑为题的文章有90余篇，另外就刘子龙先生蜡染艺术为主题的专论文章28篇。

这些文章中，剪纸主要涉及的地区有贵州、湖北、甘肃兰州、河北蔚县、江苏盐城、河南许昌和禹州、东北长白山等地区。纺织印染和刺绣涉及江苏、浙江、陕西、山东沂水、云南大理、湘西等地区。年画、版画、纸马涉及安徽、云南、四川绵竹、河南古汴梁和安阳、山东潍坊、河北磁县和内丘等地区。地域类的综合民间艺术涉及东南沿海、云南大理、山西、东北朝鲜族所居住地区、山东临沂、晋南、广东佛山等地区。塑作类涉及河南、四川成都、山东菏泽、山东北部、山东高密、江苏无锡等地区。建筑类主要介绍了山东地区、安徽地区的民居建筑。雕刻类涉及湖南、陕西渭南、河南南阳、江苏扬州、山东潍坊等地区。戏曲、脸谱、面具类涉及贵州、苏南、陇东等地。皮影涉及河南南部和灵宝、陇东、关东、河北唐山等地区。玩具类有山东、河南、北京、甘肃等地。当然，这是以文章题目归类，实际各类文章中零散涉及的品类、地区等，难以尽数。就民族而言，除了汉族还有傣族、苗族、壮族、黎族、土家族、白族、满族以及朝鲜族等多个民族的民间工艺与民间美术。

这些文章主要从各地区及民族民艺的历史溯源、发展演变、社会文化背景、现状与前景，制作工艺、材料、技法，题材内容、图案纹样、象征寓意、审美意蕴、造型特色、表现手法、艺术风格，承传及销售方式、分布地区、功能意义等多角度入手，并与各地区民族民间生活方式、民族文化观念、民俗文化、民族及民俗信仰、神话传说等多方面相联系进行研究，反映了各地区、各民族多姿多彩的民艺风貌。这类文章因研究对象、研究角度、研究方法、研究范围等的不同，使其研究成果和研究结论各有不同。

除了以品类为主要内容，还有以典型民间艺人与民艺个案为研究对象的文章，这类文章田野气息更为鲜活，研究对象更为生动，为我们现今的民艺口述访谈、个案调研也提供了很好的借鉴和参照。还有一些民间采风、巡访散记和随记类的文章，这类文章以轻松随意的写作方式，为我们呈现了民艺质朴无华、生动活泼的生活面貌，从中亦可感受民艺与民众生活的关系。

无论是老一辈学者、学会的领导，还是当时的中年青年学者，抑或从事一线民间文化的工作者和大量的民间艺人，对民间艺术的热情和学术追求使大家因《中国民间工艺》杂志凝聚在一起。编辑人员、作者和读者都怀揣着共同的理想和目标，杂志对民艺的贡献是大家共同努力的结果。12年里，杂志的成果是丰硕的，影响也是广泛和深远的。文章的内容及学术成果非本文所能涵盖和描述，本文蜻蜓点水、浮光掠影的叙述，权作对《中国民间工艺》杂志的纪念，谬误、曲解及不足之处请诸方家指正。

《中国民间工艺》杂志停刊已经20多年，民艺研究无论在研究队伍和研究成果、理论的深度和广度，以及田野调研和资料挖掘方面，都取得了前所未有的收获。这其中不仅有老一辈学者为我们奠定的良好基础，也是中青年学者继承传统、进一步开拓努力的结果。杂志虽然早已中断，但它为我们留下的学术财富是宝贵的。

30年后，《民艺》杂志的创刊可以看作是《中国民间工艺》杂志的延续，它不仅是新的时代背景下对传统文化的研究和传承，也是民艺研究学术文脉的直接传承，更是老一辈民艺学者可以了却的心愿。虽然刊物名称不同，但办刊的要旨没变；虽然时代不同，但办刊人的学术追求没有变。亦如民艺向美向善的追求，我们也希望《民艺》杂志不仅长寿多福，更能瓜瓞绵绵、福荫子孙。

注释

[1]1983—1984年的民间艺术展览有：山东民间工艺美术展览、云南少数民族壁画展、山东、安徽、江苏、上海、浙江、山西、云南、新疆自治区联合举办的剪纸联展、河北磁州窑艺术陶瓷展览、内蒙古自治区鄂伦春族装饰艺术展览、贵州少数民族服饰图案展览、山西吕梁地区民间剪纸展览会、陕西澄城县民间美术展览、河南省民间美术展览、民间艺术品展览会（上海）、全国苗族服饰展览、云南白族民间图案展览、山东高密县民间艺术展览、陕西渭南地区民间美术展览、山东潍坊国际风筝会等，这些展览大都是在北京举办，并引起较大反响。（《民间工艺》创刊号，第126—128 页，1984年）

[2]《美如山花繁若群星（发刊献辞）》，《民间工艺》，1984年第1期，第6页。

[3]同[2]，第5—6页。

[4]张道一：《中国民艺学发想》,《中国民间工艺》，1988年第6期，第4页。

[5]同[4]，第4—5页。

[6]同[4]，第6—7页。

[7]张道一：《工艺美术发展的重要基础——民间美术研究等问题》，《民间工艺》，1984年第1期，第88—93页。

[8]张道一：《民艺研究的新里程》，《中国民间工艺》，1995年第15期，第16页。

[9]张道一：《民艺研究的若干关系》，《中国民间工艺》，1996年第16/17期，第1—25页。

[10]同[9]，第1—19页。

[11]同[9]，第9—12页。

[12]张仃：《关于民艺：认识·设想·建议》，《中国民间工艺》，1990年第9期，第10—11页。

[13]王家树：《要抢救！要正名！——为民间工艺呼吁》，《民间工艺》，1984年第1期，第20页。

[14]李绵璐：《集合起来向民间学习》，《民间工艺》，1984年第1期，第15—16页。

[15]胡平：《民间工艺的科学含义》，《中国民间工艺》，1988年第6期，第58—62页。

[16]杭间：《纯朴的局限，不自觉的自由》，《中国民间工艺》，1988年第5期，第73页。

[17]同[4]，第4—10页。

[18]许平：《工艺文化与工艺美学思考三题》，《中国民间工艺》，1990年第9期，第42—43页。

[19]同[4]，第8页。

[20]同[7]，第87—97页。

[21]张道一：《民间文化的觉醒》，《中国民间工艺》，1993年第12期，第4—5页。

[22]同[8]，第22页。

[23]同[12]，第10—12页。

[24]同[12]，第12页。

[25]同[7]，第96—97页。

[26]乔晓光：《民间美术与教育〈实验·思考·笔记〉三则》，《中国民间工艺》，1989年第7/8期，第136页。

[27]钟茂兰：《情系民间》，《中国民间工艺》，1995年第15期，第23—26页。

[28]丘斌：《与民间美术对话》，《中国民间工艺》，1996年第16/17期，第30—31页。

[29]潘鲁生：《民艺的人文特征》，《中国民间工艺》，1993年第12期，第6—19页。

[30]廉晓春：《情与美——民艺尺素第一札》，《民间工艺》，1984年第1期，第27—31页。

[31]潘鲁生：《丧俗艺术与人情观念》，《中国民间工艺》，1988年第6期，第149 — 151页。

[32]廉晓春：《乡土情思·导言》，《中国民间工艺》，1988年第5期，第77—79页。

[33]谢昌一：《民间美术与现代审美意识》，《中国民间工艺》，1988年第5期，第61—63页。

[34]许平：《文明的支点——论工艺文化及其社会心理特征》，《中国民间工艺》，1989年第7/8期，第1—30页。

[35]同[18]，第41—45页。

[36]徐艺乙：《论民间美术的基本特征》，《中国民间工艺》，1988年第6期，第30—45页。

[37]钟敬文《民间美术与民间文化问题》，《民间工艺》，1984年第1期，第10页。

[38]钟敬文：《谈谈民族的下层文化》，《中国民间工艺》，1988年第6期，第1—3页。

[39]张紫晨：《民间美术与民俗的关系》，《民间工艺》，1984年第1期，第12—14页。

[40]张紫晨：《民俗学与民间艺术》，《中国民间工艺》，1988年第6期，第11—17页。

[41]张紫晨：《〈中国民俗艺术〉总论》，《中国民间工艺》1990年第9期，第46—51页。

[42]同[32]，第78页。

[43]李绵璐：《民间工艺与宗教迷信》，《中国民间工艺》，1985年第2期，第38—40页。

[44]诸葛铠：《从江陵出土的丝织品纹样看楚文化》，《中国民间工艺》，1990年第9期，第80—89页。

[45]孙建君、孙晓雁：《木偶与皮影研究的文化学意义》，《中国民间工艺》，1995年第15期，第34—42页。

[46]范茂震：《中国民俗与民间艺术》，《民间工艺》，1984年第1期，第71—81页。

[47]张仃：《当前民艺的形势、成绩和问题》，《中国民间工艺》，1995年第15期，第9—14页。

[48]同[12]，第11—12页。

[49]康师尧：《试论民间工艺的抢救问题》，《中国民间工艺》，1987年第3期，第28—29页。

[50]赖少其：《安徽工艺美术四件事》，《中国民间工艺》，1987年第3期，第9—11页。

[51]李绵璐：《谈民间工艺的效益》，《中国民间工艺》，1987年第3期，第31—32页。

[52]同[14]，第16页。

[53]李寸松：《学习高密，大家都来抢救民间美术》，《民间工艺》，1984年第1期，第21—24页。

[54]同[8]，第15—22页。

[55]同[9]，第1—25页。

[56]张道一：《民间美术的价值观》，《中国民间工艺》，1992年第10/11期，第45—54页。

[57]徐运北：《发展民间工艺美术事业》，《民间工艺》，1984年第1期，第82—86页。

[58]林明体：《规律·平衡·趋势——民间工艺与现代生活刍议》，《中国民间工艺》，1989年第7/8期，第123—130页。[59]吴静芳：《传统美与现代工业设计》，《中国民间工艺》，1985年第2期，第30—34页。

[60]田劭煦：《民间工艺对现代设计的启示》，《中国民间工艺》，1996年第16/17期，第38—43页。

原文刊登于《民艺》杂志2020年01期

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