【云展览】我寄人间雪满头——中国历代咏雪诗画艺术展

在传统的咏雪文学中，雪的寓意具有丰富多样性。首先，瑞雪常被视为祥瑞的标志，与帝王英明统治紧密相关，从而成为对皇权的一种赞美。其次，冬季的寒冷给人们带来了深刻的感受，尤其是对于中国古代底层人民而言，这种寒冷几乎难以忍受。诗人通过描绘冬季底层人民的苦难，表达了对民生困苦的深切关注和控诉。最后，在忧国忧民的情感基础上，也产生了对个人人生际遇的感慨。

魏晋时期，由于社会动荡和战乱频仍，引发了诗人们对于隐逸生活的向往。这种隐逸之风与雪意象相结合，形成了后世常见的雪翁题材。这一模块展示了咏雪题材绘画的早期发展历程，并结合了早期咏雪文学的发展，揭示了雪在早期社会中的丰富含义。

唐代咏雪题材绘画与唐代文学中的意象有着很大的联系。由于经济政治的稳定，加上青绿山水题材在唐代的兴盛，导致瑞雪意象在唐代泛滥。然而，这种泛滥随着安史之乱的发生也随之戛然而止。在唐代雪题材绘画中，我们也能看到瑞雪意象逐渐转向对民生描绘的趋向。

天仙碧玉琼瑶，点点扬花，片片鹅毛。

——元代 薛昂夫《蟾宫曲·雪》

在农业社会时期，由于农业技术相对落后，农业生产在很大程度上依赖于自然条件。冬季的降雪在融化后能够冻死田间的害虫，为来年的丰收打下基础，因此民间流传着“瑞雪兆丰年”的说法，雪被赋予了天恩的象征意义。在封建王朝时期，这种天恩与统治者的治理相结合，使得“瑞雪”具有了浓厚的政治色彩。

在唐代，“二李”是青绿山水的代表人物，也是宫廷画家的杰出代表。其中，《京畿瑞雪图》作为唐代宫廷雪题材绘画的典范之作，展示了群山的壮丽景象。值得注意的是，该画作呈现出了主山峰的构图形式，这种风格在五代之后的绘画中更为常见。此外，画中建筑的形制与南宋时期的建筑更为相似，这也是专家怀疑这幅画是否为唐画的原因之一。尽管如此，这也能证明瑞雪图在唐代已经形成固定的形制，并受到了统治者的喜爱。

两岸严风吹玉树，一滩明月晒银砂。

在唐代盛世，青绿山水画派大放异彩，然而王维却独树一帜，开始推崇水墨山水画。由于水墨的特质，它难以展现皇家富贵的氛围，因此当时的咏雪水墨山水画主要描绘的是雪后景象。这一转变不仅是绘画风格的演进，更是时代变迁的深刻反映。

唐玄宗末期，安史之乱的爆发，王维被迫担任伪职，成为大唐由盛转衰的转折点。随着社会经历巨变，人们开始从繁华的幻梦中清醒，深刻感悟现实世界，水墨山水画逐渐取代了青绿山水画的主导地位。

虽然传世的王维画作众多，但多为伪作。这幅画作虽然模仿了唐代早期山水画的风格，但与当时成熟的青绿山水画截然不同。或许是因为仿制者深知五代之后绘画笔墨才开始逐渐兴盛，因此此幅画作更接近唐代墓室壁画中的山水风格。

——唐代 白居易 《问刘十九》

五代以后，水墨山水逐渐崛起，笔法日趋多样，且在画技方面发展出了有别于前朝的雪景绘画技巧。自水墨画诞生之初，画家便从侧重形象、追求色彩的丰富性，转向对“意境”的追求，强调虚实相生。同时，雪景题材的绘画也从早期的弹粉、敷粉技巧转变为留白技巧。

相较于一般的水墨山水画，雪景水墨山水主要以淡墨为主，笔法轻盈。例如，巨然的《雪图》中，山坡连绵起伏，形成一道峡谷，山上的寺庙半隐半现，远景山峰高耸入云，气势恢宏。在溪桥山道之间，三位旅人顶风冒雪前行。水墨的渲染恰到好处，完美地展现了山川的雄浑壮丽。

六出飞花入户时，坐看青竹变琼枝。

——唐代 高骈《对雪》

在工笔画作中，弹粉与敷粉技法是较为常见的。通过使用铅粉进行饰白，无疑在视觉效果上更具优势。五代时期的政治环境与魏晋时期颇为相似，因此魏晋时期的隐逸之风在此时得以重现。关于渔翁的形象，在之前的“渔隐”展览中，我已经进行了详尽的阐述。这种形象与新石器时代的渔猎文化紧密相连，“渔翁”形象也因此成为人与自然和谐共生的象征。

在这幅五代的《雪渔图》中，这位主人公身披蓑衣，内衬青衫，其履深陷雪中。虽然人物面部表情丰富多变，但整个姿势却显得极为僵硬，显然是一种刻意为之的摆拍。或许在五代时期，隐逸已成为一种风尚，备受推崇。这幅画作也可以看作是一种含蓄的“瑞雪图”。

海棠未雨，梨花先雪，一半春休。

除了山水画和人物画，五代及五代以后，花鸟册页作为瑞雪图的一种，成为了常见的绘画形式。在中国帝王服饰纹饰中，“华虫”占据首位，它实际上是指那些羽毛艳丽的鸟儿。在原始社会，在没有掌握染织工艺之前，先民们常常利用华丽的羽毛来装饰自己。这种装饰观念源于动物崇拜，人们认为华丽的羽毛可以作为与神灵沟通的法器。然而，随着时间的推移和人们对自然认知的提高，这种神性逐渐被淡化，“华虫”也因此被赋予了祥瑞富贵的象征意义。

当花鸟与瑞雪相结合，这种绘画形式便带有强烈的歌颂气息，成为政治宣传的有力工具。五代时期的徐熙，作为宫廷画家，其画作多为此类风格。

——唐代 卢纶 《塞下曲》

但在五代雪主题绘画中同样有一幅特殊的存在，《番部雪围图卷》描绘的是游牧人冬日狩猎的场景。冬日雪后更容易看到动物活动的踪迹，故冬日也成为了狩猎最佳的季节之一。从画面中便能看出这只狩猎队伍装备精良，不仅擅于马术，还带有猎狗与隼鹰。

画作中的雪用了两种手法——敷粉与弹粉，胡虔以画马而闻名，其绘制的人物也颇具特色。

在宋代科举制度蓬勃发展之际，文人的社会地位也随之显著提升。这一变化导致雪题材绘画的主题逐渐从宫廷画师转向文人群体。这种转变不仅突破了传统弹粉法的局限，更通过大量留白的手法，形成虚实的强烈对比，精准地描绘出雪后山川的壮丽景色。南宋时期，这种绘画技巧得到了空前的发展，并成为南宋小品山水画的重要基础。

与前朝相比，宋代雪景绘画在内容上呈现出了更为丰富的特点。这主要得益于文人逐渐摆脱了赞助人体系的束缚，成为独立的艺术创作主体。这一变化使得文人的艺术创作得以充分展现个性，不受外界限制。

在创作主体变革的影响下，宋代雪景绘画更加注重文人的思想内涵。因此，其题材往往聚焦于民生关怀和文人对自己人生境遇的感慨。这种情感表达方式在宋代文人的绘画作品中得到了隐晦而又深刻的体现。

——明代 张岱 《湖心亭看雪》

在北宋时期，雪题材的作品主要呈现为瑞雪主题，且多以花鸟为表现对象，这基本上是继承了五代的传统。此外，北宋还沿袭了五代画家巨然的《雪图》风格。然而，作为一位热爱诗歌和绘画的帝王，赵佶在艺术创作上展现出独特的创新精神。他打破了五代绘画的笔法限制，为当时的艺术创作注入了新的活力。赵佶的《雪江归棹图》在构图上继承了宋代绘画的大气之风，而在笔法上则有所创新，主要运用短线皴与点为主。

三日柴门拥不开，阶平庭满白皑皑。

——唐 李宗元《酬王二十舍人雪中见寄》

在南宋时期，小品山水逐渐受到文人的青睐。这种艺术形式本身就强调留白，它巧妙地将宋代理性精神与五代时期雪山行旅图的特点相融合。随着宋代理学的盛行，文人墨客们更加热衷于亲近自然，细致地观察自然事物。这促使行旅的性质发生了深刻的变化，从以往为生计而进行的艰苦跋涉，转变为欣赏自然美景的休闲之旅。

与此同时，隐逸之风也在南宋文人间悄然兴起。为了寻求内心的平静与淡泊名利的生活，他们在山间建造起一座座书庐。马远的《雪景图》和刘松年的画作便展现出了这一时期的艺术特点。在这两幅作品中，近景常常描绘一棵高大的松树，犹如一条腾飞的巨龙直冲云霄。这种表现手法暗示了主人公坚定不移的精神信仰。此外，他们还运用留白法来生动地表现树体和屋顶上的积雪，使画面更加生动且富有诗意。

柴门闻犬吠，风雪夜归人。

——唐代 刘长卿 《逢雪宿芙蓉山主人》

这幅《晓雪山行图》是马远颇具盛名的画作，它以诗意的笔触展现了底层人民在冬日山间的艰辛生活。画中描绘了大雪封山的清晨，一位山民正赶着两只身驮木炭的小毛驴在白雪皑皑的山间行走。他衣着单薄，弓腰缩颈，让人深感雪天寒气逼人。

即便如此，在人物的上方，山梅却绽放着生机勃勃的景象。如果说这幅场面中的梅花象征着南宋朝廷在如此境遇下还可以醉生梦死也不为过，但笔者认为马远并不会有这样的寓意，更多的是一种诗意的固定搭配而已。

冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。

——元代 王冕 《白梅》

在不断的描绘过程中，这种诗意逐渐脱离了其他元素，形成了后世所熟知的“雪梅”主题。鉴于梅花在严寒中绽放出纯洁花朵的特质，人们常将其比作人的高洁品质。

微于疏竹上，时作碎琼声。

——元代 张宪 《听雪斋》

咏梅与咏雪在这一刻结合在了一起，要说宋代绘制梅花的大师非扬无咎莫属。由于对秦桧和赵构的不满，扬无咎毅然辞官，致力于绘制梅花。因此，他所绘制的梅花大多以野梅为主题，展现出一种自然、野趣的韵味。

这幅《雪梅图》是扬无咎的杰作之一，画面上绘制了一枝偃仰怒放的野梅，周围是掩映的雪竹，营造出一种奇特的意趣。整个布局简洁而不失雅致，笔法挺劲有力，完美地传达出诗词中疏影横斜、暗香浮动的意境。扬无咎擅长绘制村梅，他注重突出其自然质朴的野气，展现出梅花在自然环境中的生命力。

乱山残雪夜，孤烛异乡人。

在南宋时期，小品山水画独具特色，蕴含着浓厚的遗民情怀。即使是描绘雪景的山水画，也难以掩盖其内在的情感色彩。然而，南宋画家在表现这种情感时较为隐晦，让人难以明确区分这种隐逸情怀究竟是对自然之景的热爱，还是由于时局所迫的无奈之举。

或许可以说，南宋文人巧妙地将个人忧虑与国家、民族的命运紧密结合，使两者相互交织，形成了一种独特的艺术表达。他们的作品不仅仅是对于自然景色的描绘，更是对时代变迁、社会动荡的深刻反思和感悟。这种将个人情感融入社会责任和时代背景中的艺术手法，无疑使南宋小品山水画具有了更为丰富的内涵和历史价值。

在元代以后的雪题材绘画中，我们可以观察到其与咏雪诗歌的三种不同态度有着显著的一致性，这种一致性进而形成了三种独特的绘画领域。这一现象与元明清时期的社会背景密切相关。自南宋以后，我们进入了少数民族统治的时期，江南地区被浓厚的遗民色彩所笼罩。在这个背景下，元代和明末的遗民画家们，在他们的雪景画作中，无不体现出一种隐逸与孤寒傲骨的意境。

与宋代绘画强调民间疾苦的描述不同，元明清时期的画家们更加注重个人情感的表达。因此，南宋以后的雪山行旅题材的绘画数量开始逐渐减少。这一变化反映了不同时代背景下，画家们对于雪景主题的不同理解和表达方式。

楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。

——宋代 陆游 《书愤》

如若将南宋的小品山水视为遗民山水的发端，那么在元代的江南地区，遗民画则逐渐将遗民色彩淡化，使之融入日常生活，宛若呼吸般自然。

在北宋覆亡后，太行山成为北方民众的逃难之路。南宋时期，描绘太行山的谍画颇多，遗憾的是南宋军队并未能加以利用。

《太行雪霁图》所绘并非北民逃难的场景，而是一支商队。山石以斧劈皴为主，显然是北方山石的特征。相较于五代的雪山行旅图，虽然画中人物捂口、掩鼻、身体蜷缩，但此商队人物众多，甚至还有骆驼与马匹等运输工具，足见其实力之强。

仅仅百年的时间，世间已是人非物换，昔日北民所期盼的希望已然破灭。

灞桥杨柳年年恨，鸳浦芙蓉叶叶愁。

——宋代  苏庠《鹧鸪天·枫落河梁野水秋》

在明代，雪景画主要延续了南宋的风格，但在情感的表达上，已不再像南宋时期那般含蓄。相反，画家们开始引经据典，更加明确地抒发自己的情感。例如，江夏派的代表人物吴伟。

《灞桥风雪图》中的灞桥，是中国古代著名的十大名桥之一，地处关中交通要冲。自唐代以来，这座桥便是著名的离别之地。唐代官方曾在桥上设立驿站，许多亲朋好友在此折柳送别。

吴伟善于绘制送别图，此幅作品借助灞桥的典故，巧妙地利用风雪的氛围，为画面增添了一丝凄凉之意，从而更加生动地表达了离别的哀愁。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

对于这种哀伤是否与遗民有关，我们暂无法作出确切判断。但从明朝末年开始，描绘雪翁的作品逐渐增多，其中最著名的是项圣谟的《雪影渔人图》。这幅画作在视觉效果上，无疑是古代传统雪题材绘画中的佳作。其雪翁的形象与柳宗元的“独钓寒江雪”诗句相呼应，展现出独特的艺术魅力。

在项圣谟的作品中，树木往往成为引人注目的焦点，甚至在这幅作品中遮挡了主人公的身影。笔者曾在《大风树号图》中探讨过项圣谟作品中树的意义，象征着明朝的终结。

这幅画中，渔翁、雪、树以及两山一河的布局，都在暗示着画家的遗民身份。这些元素共同构成了画家对明朝灭亡的深刻反思，以及对新朝代的矛盾情感。

不管春寒，只管说、兴亡话。

这种矛盾只是体现在创作者的情感之上，而山河仍旧是山河，暴雪只能掩盖大地。