核心观点摘要
- 工艺定位：康熙素三彩是清代景德镇御窑厂在明代正德三彩基础上发展的低温釉上彩巅峰品类，以“无红为素”的釉色规则、二次烧成工艺及“细路/粗路”的等级分化为核心特征，代表了17-18世纪中国制瓷业的彩釉技术高峰 。
- 造型特征：兽首人身生肖俑为康熙素三彩独有的拟人化瓷塑类型，现存世品以美国大都会艺术博物馆藏鼠、虎、兔、蛇俑为核心，均为15.2厘米统一高度，景德镇窑口烧造，属御窑体系定制器物 。
- 功能属性：此类生肖俑并非陪葬明器，而是兼具计时象征与辟邪祈福功能的家居/宫廷陈设器，其设计逻辑延续了中国古代生肖文化的精神需求，而非丧葬礼仪用途 。
- 紫釉演变：其“发色不正”的淡茄皮紫釉，是对明代正德“姹紫”工艺的传承与调整——受原料提纯精度限制，呈现出的灰蓝调或暗哑感，恰是康熙朝追求古雅、素净审美的时代体现，而非工艺缺陷 。
第一章 康熙素三彩的历史语境与工艺特征
1.1 素三彩的定义与命名逻辑
在中国陶瓷史的专业分类中，素三彩属于低温釉上彩瓷的重要品类——其核心工艺逻辑，是先以高温烧成素瓷胎，再填绘彩釉后经低温二次焙烧定型，这一技术路径与唐三彩、宋三彩的低温施釉传统一脉相承，但本质区别在于：康熙素三彩的涩胎已达到“成瓷”的致密程度，而非前代三彩的陶质胎体 。
关于“素三彩”的命名，陶瓷学界主要有两大权威依据：其一为工艺层面的“无红为素”——古人以红色为“荤色”，认为其具有强烈的视觉冲击性，而素三彩以黄、绿、紫、白为核心釉色，基本不使用红彩，因此以“素”（质朴无华之意）定义其色彩风格，这一规则是学界公认的分类标准 ；其二为术语起源的文献佐证——“素三彩”一词最早见于清末寂园叟所著《陶雅》，其中明确记载“西人以康熙黄、茄、绿三色之瓷品为素三彩”，这是该名称首次在历史文献中出现，也侧面印证了康熙素三彩在清末收藏界的国际影响力 。
需特别说明的是，康熙素三彩偶尔会出现极少量红彩使用的特例——比如部分饰有松鹤纹的砚盒上，仙鹤的鹤顶会以矾红点缀，或在器物局部绘有矾红的红日。这类“加红三彩”并非主流，反而因存世量极少，成为康熙素三彩中的名贵品种，过去文物业内甚至将其视为“可遇不可求”的珍品 。
1.2 康熙素三彩的工艺革新与艺术特点
康熙素三彩的工艺成就，源于对明代三彩的全面继承与突破性创新，其核心特征可归纳为三大维度：
其一，釉色系统的拓展与规范。明代素三彩以黄、绿、紫为基础色，色彩体系相对单一；而康熙素三彩在此基础上，新增了当时特有的蓝彩与墨彩——蓝彩的加入，为釉色层次提供了更丰富的冷色调选择，墨彩则主要用于勾勒纹饰轮廓，极大提升了图案的立体感与清晰度。更重要的是，康熙素三彩对主色的运用形成了严格规范：黄彩以氧化铁为着色剂，呈现出从浅黄到深黄的渐变层次；绿彩以氧化铜为核心，色调沉稳透亮，被后世称为“老绿色”；紫彩则以氧化锰为原料，演化出从淡紫到深茄皮紫的多种色阶，这些规范让康熙素三彩的釉色呈现出统一而高级的质感 。
其二，烧制工艺的多元路径。康熙素三彩的施彩方式并非单一模式，而是根据器物类型与用途，形成了三种成熟的工艺路径：第一种是在素胎上直接填绘彩釉，之后罩一层雪白釉再进行低温烧成；第二种是在高温烧成的白釉器表面，先涂覆色地釉，再在色地上绘制素彩纹饰；第三种则是先在素胎上刻划暗纹，填彩后罩白釉烧成——其中第三种工艺的典型代表，是故宫博物院藏的素三彩暗花云龙花果纹盘，其内壁锥拱的云龙纹与釉上折枝花果纹虚实相映，刚劲的龙姿隐于柔美的花色之间，这种“暗刻+釉上彩”的组合，是康熙素三彩工艺复杂度的集中体现 。根据耿宝昌先生的《明清瓷器鉴定》记载，这类工艺的完整流程多达六道工序，每一步都需严格控制温度与施釉厚度，稍有不慎便会导致纹饰模糊或釉色不均 。
其三，装饰风格的文人气转型。明代素三彩的装饰题材以简单的几何纹或花卉纹为主，风格偏向粗犷实用；而康熙素三彩受晚明文人画影响，题材拓展至云龙、花果、松鹤等具有吉祥寓意的内容，且以墨彩勾勒轮廓的技法，完全借鉴了当时五彩瓷的绘画风格，使得纹饰更具线条感与艺术性。例如故宫藏的素三彩山石牡丹纹盘，牡丹叶以深沉透明的老绿色填绘，花朵则呈现出黄、紫相间的层次，花瓣的开合姿态被刻画得栩栩如生，整体风格既典雅又富有生机，彻底改变了前代素三彩“重实用轻审美”的倾向 。
1.3 康熙素三彩的分类与等级体系
康熙素三彩在实际烧造与收藏中，形成了清晰的分类标准与等级体系，这既是御窑厂管理规范的体现，也反映了当时的市场价值认知：
1.3.1 按工艺与釉色分类
- 白地素三彩：这是康熙素三彩中工艺最复杂的品类之一——其制作需先在素胎上以锥刀精细刻划纹饰（如云龙、花果等），施透明釉经高温烧成后，再在釉面预留的刻划区域内填绘黄、绿、紫等彩料，最后经低温二次焙烧定型。由于暗刻纹饰在白釉下若隐若现，与釉上彩形成“虚实相映”的效果，白地素三彩也被称为“暗花素三彩”，是康熙素三彩中最具代表性的细路官窑器，也是宫廷陈设的首选品类之一 。
- 色地素三彩：以黄、绿、紫、墨等单色釉为地，再在色地上绘制素彩纹饰，其中黄地三彩是最具皇家气派的品类——其黄釉色泽浓郁均匀，与紫、绿彩的对比强烈而和谐，代表器物为故宫博物院藏的黄地三彩梅鹊纹瓶 。而墨地素三彩则是康熙素三彩中最为名贵的品种，其地釉以黑彩为底，再以黄、绿、紫三彩绘制纹饰，存世量极少。《饮流斋说瓷》记载：“茄黄绿三色绘成花纹者，谓之素三彩，以墨地为最贵……西人嗜此，身价极高，一瓶之值，辄以万金”，在当时，墨地素三彩主要供宫廷居丧守孝之用，其深沉的色调恰好契合丧葬礼仪的肃穆氛围 。
- 虎皮三彩：这是康熙素三彩的创新品种之一，其釉面以不规则的黄、绿、紫三色斑块交织而成，形似虎皮纹理，故而得名。虎皮三彩的工艺难度在于，三种釉色的熔融温度与流动速率需精确匹配，否则斑块会出现混融或层次不清的问题，因此存世精品极少 。
1.3.2 按品质与用途分类
康熙素三彩有明确的“细路”与“粗路”之分，这一等级体系并非基于材质差异，而是源于御窑厂的“贡余品”制度——“细路”器物为严格按照御窑官样烧造的贡御之器，胎质坚细、釉面莹润、纹饰规整，无任何明显瑕疵；“粗路”器物则多为贡御时筛选出的“落选之器”，或由御窑厂工匠利用剩余原料私下烧造，其胎质相对粗糙，釉面可能存在缩釉、气泡等小缺陷，纹饰也不及细路器精细。尽管如此，粗路康熙素三彩仍因胎质厚重、造型古朴，具有一定的收藏价值 。
第二章 康熙素三彩兽首人身生肖俑的断代与窑口考证
2.1 年代确认：康熙朝的历史依据
目前存世的康熙素三彩兽首人身生肖俑，其年代判定主要依赖两大权威依据：
其一为博物馆的藏品断代记录。美国大都会艺术博物馆收藏的该类生肖俑（包括鼠、虎、兔、蛇等），均明确标注为“清康熙时期（1662–1722年）”，部分器物因风格延续性，被进一步划定为“18世纪早期”——这一断代是基于器物的造型特征、釉色风格与工艺细节，与故宫博物院藏的康熙素三彩标准器比对后得出的结论，具有不可置疑的权威性 。
其二为工艺特征的时代匹配。该类生肖俑采用的“涩胎施彩”工艺，是康熙素三彩区别于明代三彩的核心标志——明代三彩的胎体多为陶质，施彩前需经素烧但未完全成瓷；而康熙素三彩的涩胎已达到瓷质的致密程度，施彩后无需再经高温素烧，这一工艺改进是康熙朝制瓷技术进步的直接体现，也为年代判定提供了关键的实物证据 。
此外，从历史背景来看，康熙十九年（1680年）景德镇御窑厂正式恢复烧造，这为素三彩的大规模生产提供了官方支持——在此之前，明末的战乱导致御窑厂停烧数十年，素三彩工艺几乎中断，因此该类生肖俑的烧造时间不可能早于康熙十九年，这一历史节点也与藏品的断代记录完全吻合 。
2.2 窑口溯源：景德镇御窑厂的背景
该类生肖俑的窑口归属，有明确的实物与文献证据指向景德镇御窑厂：
首先，材质与工艺的御窑属性。大都会艺术博物馆藏的生肖俑，其材质标注为“景德镇瓷器”，而其施彩工艺——以绿、紫、白等低温釉为核心装饰，无红彩——与《景德镇陶录》中记载的康熙素三彩工艺完全一致。更关键的是，其“糯米胎”特征：胎质细腻洁白，如同糯米粉般温润，这是康熙御窑厂“臧窑”（臧应选督窑时期）产品的典型标志，民窑器物几乎无法达到如此精细的胎质标准 。
其次，督窑官的历史作用。康熙十九年至二十七年（1680–1688年），臧应选任景德镇督窑官，他全面推行官窑标准化生产，使得御窑厂的制瓷质量达到了明末以来的巅峰。而刘源作为康熙朝核心工艺美术家，为御窑厂呈交了数百种瓷样设计，是“臧窑”艺术高峰的关键推手——尽管目前尚无直接文献记载该类生肖俑由刘源亲自设计，但从其造型的规范性与工艺的精细度来看，必然出自御窑厂的官样体系，而非民窑的随意创作 。
2.3 同类器物的存世与馆藏现状
根据目前公开的博物馆收藏信息，康熙素三彩兽首人身生肖俑的存世品极为稀少，且主要分散于海外博物馆，国内尚未见公开的完整馆藏记录：
- 美国大都会艺术博物馆是目前已知收藏该类生肖俑最多的机构，共藏有鼠、虎、兔、蛇等至少4件，每件高均为15.2厘米，造型风格完全统一，应为同一套生肖俑的组成部分 。
- 故宫博物院、台北故宫博物院等国内顶级博物馆，目前均无该类生肖俑的公开收藏记录——这可能是因为清末民初的文物流失，导致大部分精品流入海外，也从侧面印证了该类器物的稀有性 。
值得注意的是，该类生肖俑的存世品中，尚未发现有“大清康熙年制”款识的器物。这一现象并非个例，康熙早期的部分官窑瓷塑，因作为陈设器或祭祀用器，常不署款识，因此无款识反而成为其断代的辅助证据之一 。
第三章 康熙素三彩兽首人身生肖俑的造型艺术研究
3.1 兽首人身的造型范式
尽管存世品有限，但从仅有的实物资料来看，康熙素三彩兽首人身生肖俑已形成了严格的造型规制，其核心特征可归纳为三点：
- 统一的尺寸比例：已公开的存世品均为高15.2厘米，造型比例协调，无过大或过小的偏差——这并非巧合，而是御窑厂官样设计的严格要求，确保每套生肖俑的视觉一致性，体现了皇家器物的规整性。
- 典型的拟人化特征：以生肖动物的头部与人类身体结合，身体姿态多为直立或端坐，部分俑手持象征身份或吉祥寓意的器物——例如大都会藏的鼠俑，便手持一串饱满的葡萄，既点明了生肖的灵动特质，也寓意着丰收富足。这种拟人化的设计，是生肖文化从“动物符号”向“精神象征”转变的体现 。
- 汉式服饰的细节规范：从仅有的图像资料来看，生肖俑的服饰为典型的明代汉服风格——交领右衽、宽袖长袍，这一设计并非对明代的复古，而是康熙朝对“汉式正统”文化认同的体现，也与当时官窑瓷塑的服饰规范完全一致。例如故宫博物院藏的明代生肖俑，其服饰风格与该类器物高度相似，这说明生肖俑的服饰设计具有极强的历史延续性 。
3.2 细节特征：服饰、持物与姿态
由于存世品的公开资料有限，目前仅能从大都会艺术博物馆的藏品描述中，梳理出部分细节特征：
- 服饰细节：生肖俑的服饰以交领右衽的宽袖长袍为主，釉色以绿、紫、白三色搭配——例如虎俑的长袍以绿釉为底色，领口与袖口饰以紫釉边，整体色彩既协调又富有层次，体现了康熙素三彩的釉色审美。
- 持物寓意：已确认的持物包括鼠俑手持的葡萄，其他存世品的持物虽未完全公开，但根据生肖文化的传统寓意，可能包括兔子持捣药杵、老虎持宝剑等——这些持物均与生肖的文化象征直接相关，是生肖俑“精神功能”的视觉表达。
- 姿态规范：生肖俑的姿态多为直立或端坐，面部表情威严中带有一丝灵动，既体现了生肖作为“守护符号”的神圣性，又避免了过于刻板的宗教感，这种平衡感是康熙官窑瓷塑的典型艺术风格 。
3.3 艺术风格的形成背景
康熙素三彩兽首人身生肖俑的造型风格，并非孤立的艺术创新，而是多种文化因素共同作用的结果：
其一，生肖文化的历史传承。兽首人身生肖俑的造型，最早可追溯至隋代——湖北武昌桂子山隋墓出土的青瓷生肖俑，已形成“兽首人身、着右衽长袍、双手持笏”的基本范式。唐代的生肖俑在此基础上进一步发展，宋代至明代则延续了这一传统。康熙朝的生肖俑，正是对这一千年传统的继承与创新，其核心逻辑是将生肖视为“守护时间的符号”，而非单纯的装饰元素 。
其二，宫廷审美的直接影响。康熙朝的工艺美术，整体追求“雅致素净”的风格——这与康熙皇帝本人的审美偏好直接相关，也与当时社会对“文人气”的推崇密不可分。生肖俑的“无红为素”、造型规整，正是对这种审美的直接响应：摒弃了明代三彩的浓艳色彩，转而追求釉色的沉稳与造型的含蓄，体现了“皇家器物需兼具威严与雅致”的设计要求 。
其三，西方文化的间接影响。康熙朝是中西方文化交流的活跃期，欧洲传教士带来的西方绘画与雕塑技法，对御窑厂的制瓷工艺产生了一定影响——例如生肖俑的面部刻画更具立体感，身体比例更符合人体工程学，这是传统瓷塑工艺中少见的细节。不过，这种影响是间接的，生肖俑的核心文化内涵与造型范式，仍完全植根于中国传统生肖文化，并未因西方元素的加入而偏离本质 。
第四章 康熙素三彩兽首人身生肖俑的功能与用途考辨
4.1 陈设器说：核心功能的权威论证
目前学界与博物馆界的主流观点认为，该类生肖俑的核心功能是家居或宫廷陈设器，其主要依据有三：
其一，大都会艺术博物馆的藏品说明。该馆明确标注，此类生肖俑“最初用于代表中国日历中的时辰，后来逐渐演变为家居陈设器，被认为具有驱散邪灵、保护居民的功能”。这一说明并非主观推断，而是基于对藏品来源、历史背景与同类器物的综合研究，是目前最权威的功能判定依据 。
其二，工艺等级的功能匹配。该类生肖俑的工艺等级，属于康熙素三彩中的“细路”官窑器——胎质细腻、釉色均匀、纹饰规整，无任何明显瑕疵。而明代至清代的陪葬明器，通常为“粗路”民窑器，工艺相对粗糙，目的是“够用即可”，不会投入如此高的工艺成本。因此，从工艺等级来看，其不可能作为陪葬明器使用 。
其三，康熙朝的丧葬制度约束。根据康熙朝的丧葬制度，陪葬明器的使用有严格的等级限制——官员与平民的陪葬明器数量、工艺均有明确规定，而官窑素三彩器物，属于“宫廷专用陈设器”，并未被列入陪葬明器的允许品类。这一制度约束，从法律层面排除了其作为陪葬品的可能性 。
4.2 陪葬器说：学术争议的澄清
部分研究者曾因生肖俑的早期历史功能（如唐代生肖俑多为陪葬明器），推测该类生肖俑可能具有陪葬属性，但目前尚无任何实物证据支持这一观点：
其一，无康熙时期的出土记录。目前已公开的康熙时期墓葬考古报告中，均未发现该类生肖俑的出土实例——例如西安马腾空村北汉唐墓葬群、河南博爱明代谢恩墓等，虽出土过唐代、明代的生肖俑，但均无康熙时期的同类器物。这说明该类生肖俑并未被广泛用于丧葬场景 。
其二，工艺等级与明器的本质差异。如前所述，陪葬明器的核心要求是“低成本、批量生产”，而该类生肖俑的“细路”官窑工艺，与明器的功能需求完全相悖——御窑厂不可能耗费大量人力物力，为陪葬品生产如此精细的器物。
其三，历史文献的反证。《景德镇陶录》《饮流斋说瓷》等清代陶瓷文献，均明确将素三彩列为“陈设器”或“祭祀器”，从未提及其作为陪葬明器的用途。例如《饮流斋说瓷》记载，素三彩“以墨地为最贵……西人嗜此，身价极高”，显然是将其视为具有收藏价值的陈设器，而非丧葬用器 。
4.3 其他可能性：祭祀与礼仪用器
除了陈设功能外，该类生肖俑还可能具有祭祀或礼仪用器的属性，其依据主要有两点：
其一，墨地素三彩的功能旁证。根据《明清釉上彩瓷器》记载，墨地素三彩在康熙朝“仅供居丧守孝之用”，而该类生肖俑的部分釉色组合（如紫、绿、白），与墨地素三彩的釉色体系一致，因此不排除其作为“丧葬祭祀用器”的可能性——不过，这一功能仅为推测，目前尚无直接文献证据支持 。
其二，生肖的“时间守护”象征。生肖在中国传统文化中，本就与“时辰”“年份”紧密相关，是“时间的守护者”。因此，生肖俑可能被用于与“时间”相关的祭祀仪式——例如在皇家祭祀中，作为“守护时辰”的符号，祈求时间的有序与国家的稳定。不过，这一功能目前仍缺乏实物证据，需进一步研究 。
第五章 康熙素三彩的紫釉呈色与历史审美解读
5.1 明代“姹紫”的工艺特征与局限
要理解康熙素三彩紫釉的“发色不正”，需先追溯其工艺源头——明代正德时期的“姹紫”：
根据中国社会科学院考古研究所对明代御窑低温铅釉彩的科技分析，正德“姹紫”的工艺特征可归纳为三点：其一，化学组分：以SiO₂、PbO为主要成分，K₂O含量较高，着色剂为氧化锰（MnO），这是其呈现紫色的核心原因；其二，工艺局限：由于原料提纯精度不足，紫釉中常混有Fe₂O₃、CuO等杂质，导致发色偏暗，甚至出现“发黑、发灰”的现象，釉面也多有流釉、缩釉等缺陷；其三，历史评价：正德“姹紫”虽为明代三彩的名品，但因其工艺局限，釉色稳定性极差，同一批次的器物，紫釉发色也可能存在明显差异，因此并未形成统一的釉色标准 。
5.2 康熙素三彩紫釉的技术演变
康熙素三彩的紫釉，是对正德“姹紫”工艺的传承与系统性改良，其核心变化体现在三个维度：
其一，化学组分的优化。康熙紫釉仍以SiO₂、PbO、MnO为主要成分，但大幅降低了K₂O的含量，同时减少了Fe₂O₃、CuO等杂质的比例——这是御窑厂改进原料提纯工艺的结果，使得紫釉的发色稳定性显著提升，同一批次的器物，釉色差异极小 。
其二，釉色种类的丰富。康熙紫釉不再是单一的“暗紫”，而是演化出多种色阶：淡茄色如未成熟的茄子皮，色调柔和；深茄色如成熟的茄子皮，色泽浓郁；玫瑰紫则带有一丝粉色调，娇艳而不张扬；葡萄紫则呈现出深紫色的光泽，如同熟透的葡萄。其中，“茄皮紫”是康熙紫釉的典型代表，也是该类生肖俑最常用的紫釉色——其釉色深厚如茄子皮，故而得名 。
其三，施釉工艺的精准控制。康熙御窑厂大幅缩短了施釉时间，严格控制釉层厚度——这解决了明代“姹紫”的流釉、缩釉问题，使得紫釉的发色更加均匀，釉面更加平整。例如故宫博物院藏的康熙茄皮紫釉碗，其釉面无任何流釉痕迹，色泽均匀一致，这是明代“姹紫”无法达到的工艺水准 。
5.3 “发色不正”的历史合理性与审美价值
从现代“色彩均匀、鲜艳饱和”的标准来看，康熙素三彩的紫釉可能显得“发灰、发蓝，不够纯正”，但从历史的视角解读，这恰恰是其工艺价值与审美价值的核心所在：
首先，原料与工艺的客观限制。康熙时期的紫釉原料，仍依赖天然的氧化锰矿，其提纯精度虽较明代有显著提升，但仍无法完全去除Fe₂O₃、CuO等杂质——这些杂质会使紫釉呈现出轻微的灰蓝调，这是工艺技术的客观局限，而非工匠的失误。事实上，这种“不完美”的发色，恰恰是康熙素三彩的“时代印记”，是区分康熙朝与后世仿品的关键特征之一 。
其次，时代审美的主动追求。康熙朝的工艺美术，整体追求“古雅、素净、含蓄”的风格——这与明代的“浓艳、华丽”形成了鲜明对比。紫釉的“暗哑、灰蓝调”，恰好契合了这种审美需求：它不张扬、不刺眼，却能在黄、绿彩的映衬下，呈现出一种内敛的高级感。正如《陶雅》所言，康熙素三彩“以素为贵，以雅为上”，这种“发色不正”的紫釉，正是对这一审美理想的完美诠释 。
最后，收藏价值的独特体现。在清代乾嘉时期的收藏界，这种“发色不正”的紫釉，被视为康熙素三彩的“真迹特征”——后世仿品往往追求“完美的紫色”，反而失去了康熙朝特有的古雅质感。因此，紫釉的“暗哑感”，不仅是工艺特征，更是其收藏价值的重要标志，是“时代审美”与“工艺技术”的完美结合 。
第六章 结论
康熙素三彩兽首人身生肖俑，并非普通的陶瓷工艺品，而是康熙朝御窑厂在素三彩工艺巅峰时期创作的“官样定制器”——它既是17-18世纪中国制瓷技术的集大成者，也是康熙朝宫廷审美与传统生肖文化的完美融合体。
从工艺层面看，它继承了明代正德三彩的核心技术，又通过釉色拓展、工艺优化与装饰创新，将素三彩工艺推向了历史巅峰：其“无红为素”的釉色规则、“二次烧成”的复杂工艺、“细路/粗路”的等级体系，均代表了当时中国制瓷业的最高水准，是康熙朝“臧窑”工艺成就的直接体现。
从造型层面看，它形成了“兽首人身、汉式服饰、持吉祥器物”的严格官样范式，既继承了自隋代以来的生肖俑传统，又融入了康熙朝“雅致素净”的宫廷审美——15.2厘米的统一高度、细腻的糯米胎、沉稳的釉色，每一个细节都体现了御窑厂的标准化生产要求，也反映了生肖文化从“实用符号”向“精神象征”的转变。
从功能层面看，它并非陪葬明器，而是兼具“计时象征”与“辟邪祈福”功能的宫廷/家居陈设器——其工艺等级与历史背景，均排除了作为明器的可能，而大都会艺术博物馆的藏品说明，也明确了其“守护居民、驱散邪灵”的精神功能，是中国传统生肖文化“实用价值与精神价值统一”的典型代表。
从审美层面看，其紫釉的“发色不正”，并非工艺缺陷，而是康熙朝对“古雅、素净”审美的主动追求，是对明代“姹紫”工艺的传承与改良——这种“不完美”的发色，恰恰是其历史价值与艺术价值的核心所在，是康熙朝“文人气”审美在制瓷领域的直接体现。
尽管目前存世品极为稀少，且大部分精品流入海外，但它依然是研究康熙朝制瓷工艺、宫廷审美与生肖文化的珍贵实物资料，是中国陶瓷史中不可忽视的“巅峰之作”